Αναζήτηση
Η απεργία - iShow.gr
ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ
ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ
VIDEO
Η απεργία - iShow.gr
Είδος
Δραματική ταινία παραγωγής Σοβιετικής Ένωσης 1925 σε επανέκδοση
Διάρκεια
82'
Συντελεστές
ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ
ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ
VIDEO
Υπόθεση
Δραματική
Κατά τη διάρκεια της τσαρικής κυριαρχίας στην Ρωσία, οι εργαζόμενοι ενός εργοστασίου είναι εν βρασμώ, προς κήρυξη μεγάλης απεργίας. Οι εργοδότες τους στέλνουν κατασκόπους δικούς τους και της κυβέρνησης, για να δουν τί μπορεί να κάνουν.
Trailer
Φωτογραφίες
Πληροφορίες
Δραματική ταινία παραγωγής Σοβιετικής Ένωσης 1925 σε επανέκδοση το 2013

Ένα ορόσημο στην ιστορία του κινηματογραφου: Όταν η Ρωσία στέναζε κάτω από τον τσαρικό ζυγό... Όταν ο ανθρώπινος μόχθος ήταν αντικείμενο στυγνής εκμετάλλευσης απ' τους λίγους... Όταν κάθε φωνή διαμαρτυρίας πνιγόταν στο αίμα... Μία ταινία - φόρος τιμής σ' αυτούς που πρώτοι ώρθωσαν το ανάστημά τους κι αγνωνίστηκαν για ένα καλύτερο αύριο.

«Το φιλμ αφηγείται την ιστορία μιας απεργίας που καταπνίγηκε, μ' ένα ποιοτικά διαφορετικό τρόπο απ' ό, τι ο μέχρι τότε κινηματογράφος»

Κιθ Ρίντερ, Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου

Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του πρωτοπόρου Σοβιετικού σκηνοθέτη Σεργκέι Αϊζενστάιν γεμάτη συμβολισμούς και αντιθέσεις. Αφηγείται τη διενέργεια και καταστολή μιας απεργίας κάνοντας χρήση του μεταφορικού μοντάζ, δημιουργώντας εντυπώσεις μέσα από τη διαδοχική διαλεχτική σύγκρουση των εικόνων με στόχο τον προβληματισμό - σοκ - του θεατή και τη δημιουργία της σύνθεσης. Σκηνές από συναρπαστικό μοντάζ, κινηματογραφική καινοτομία και σουρεαλιστικό βαριετέ απεικονίζουν την επική μάχη ανάμεσα στο προλεταριάτο και τους καπιταλιστές.Η ταινία γυρίστηκε με πενιχρό κεφάλαιο, αλλά η τεχνική του Αϊζενστάιν, που ήταν μόλις 26 χρονών, είναι ολοζώντανη, ήδη, από το πρώτο της δείγμα. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης τη χαρακτηρίζει «κινηματοθεατρικό» έργο και τη διαιρεί σε έξι πράξεις.


ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ ΕΧΟΥΝ ΓΡΑΨΕΙ:


• Ο Κιθ Ρίντερ στην Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου γράφει για την «Απεργία» του Αϊζενστάιν:

«Το φιλμ αφηγείται την ιστορία μιας απεργίας που καταπνίγηκε, μ’ ένα ποιοτικά διαφορετικό τρόπο απ’ ό, τι ο μέχρι τότε κινηματογράφος. Η παραδοσιακή αντίληψη του ατόμου - πρωταγωνιστή έχει αντικατασταθεί από τον ανθρώπινο τύπο: τα αφεντικά είναι καρικατούρες που καπνίζουν πούρα και οι προβοκάτορες απεργοσπάστες δείχνονται και βγαίνουν από βαρέλια μέσα από τη γη. Για τον Αϊζενστάιν σημασία δεν έχουν τα άτομα σαν άτομα αλλά οι κοινωνικές δυνάμεις που εκπροσωπούν. Η ταινία χρησιμοποιεί με εντυπωσιακό τρόπο το μεταφορικό μοντάζ, ειδικά σε μια σεκάνς που αντιπαραθέτει διαδοχικές εικόνες από ένα σφαγείο όπου σφάζονται βόδια με εικόνες από το μακελειό ανάμεσα στους απεργούς και τους μπράβους της εργοδοσίας - ένα σημείο με μεγάλη δύναμη αποπροσωποίησης. Με αφορμή την Απεργία, o Αϊζενστάιν μίλησε για μοντάζ των σοκ, κάτι που προχώρησε παραπέρα αργότερα σαν την ουσία του κινηματογράφου-γροθιά, που έκφραζε την επιθετική δύναμη του κινηματογράφου.
Υπάρχει χιούμορ στην Απεργία: κάθε χαφιές που εμφανίζεται μεταμορφώνεται σε ζώο… Όσο κι αν πρόκειται για προπαγανδιστικό εύρημα, το χιούμορ στον Αϊζενστάιν βοηθάει στο να μη βιώνει κανείς την ταινία σαν ένα «μισο-ντοκιμαντέρ» που καταγράφει αληθινά γεγονότα. Το θέμα που μπαίνει τόσο μέσα από την αφηγηματική μέθοδο όσο και μέσα από το ίδιο το θέμα, δεν είναι «πώς ήταν τα δύο αντιμαχόμενα μέρη σ’ αυτή τη συγκεκριμένη απεργία» αλλά «πώς γίνεται μια απεργία».»

• Πολλά χρόνια αργότερα από τα γυρίσματα της «Απεργίας», στα χειρόγραφα των αναμνήσεων του, ο ίδιος ο Αϊζενστάιν θα περιέγραφε την πρώτη του ταινία με τους εξής χαρακτηρισμούς: «Απεργία: αδέξια… αιχμηρή… απροσδόκητη… αμετανόητη… ασυνήθιστα εγκυμονούσα με σχεδόν όλα εκείνα που επρόκειτο να αναδειχθούν στην ωριμότητά μου στη διάρκεια των τελευταίων χρόνων της δουλειάς μου».

ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ, ΤΟ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ

• Πράγματι, η «Απεργία» είναι ένα μείγμα δυναμισμού και ανωριμότητας, πληθωρικότητας και ελαττωματικότητας που φανερώνει ένα νέο σκηνοθέτη με δημιουργικό «πυρετό στο αίμα». Παρ’ όλες τις αδυναμίες της, αποκαλύπτει μια κινηματογραφική διάνοια χωρίς προηγούμενο στην ιστορία του κινηματογράφου.
Η φρεσκάδα και ο μοντερνισμός αυτής της ταινίας εκπλήσσει ακόμη κι αυτούς που είναι εξοικειωμένοι με τα κατοπινά γνωστότερα φιλμ της ίδιας πειραματικής περιόδου στην εξέλιξη του Αϊζενστάιν, πάνω απ’ όλα το «Θωρηκτό Ποτέμκιν». Έχω καταλήξει στο συμπέρασμα ότι το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» τείνει πάντα να απογοητεύει στην πρώτη παρακολούθησή του λόγω του μύθου και των προσδοκιών που το συνοδεύουν. Έχει γίνει ένα από τα κατεξοχήν «μουσειακά» φιλμ, όπου η κινηματογραφική απόλαυση, η συμμετοχή του θεατή ή/και η συναισθηματική εμπλοκή του χρειάζονται «ξεναγό». Με την «Απεργία» δύσκολα συμβαίνει κάτι τέτοιο, ακόμη κι αν κάποιος, που έχει δει και τα δύο φιλμ, καταλαβαίνει αμέσως ότι το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» είναι πιο στιβαρό και συνεκτικό στην εφαρμογή των απόψεων και των μεθόδων του Αϊζενστάιν.

• Αρθρογράφος: Παναγιώτης Τσερόλας
Η διαλεκτική του μοντάζ και το μοντάζ των εντυπώσεων
«Πολιτικός μηχανικός, στρατευμένος κομμουνιστής, θεατρικός σκηνοθέτης, μέλος του Κόκκινου Στρατού, διευθυντής σε τσίρκο, ο Σέργκει Μιχαΐλοβιτς Αϊζενστάιν (1898-1948) θα γράψει ο ίδιος τη βασική αρχή που τον όρισε ως σκηνοθέτη ή, για την ακρίβεια, ως τον σκηνοθέτη με τη μεγαλύτερη επίδραση στον παγκόσμιο κινηματογράφο: «Η διαλεκτική αρχή του δυναμισμού, το γεγονός ότι το Είναι αποτελεί ένα συνεχές προτσές αλληλεπίδρασης δυο αντίθετων τάσεων, βρίσκει εφαρμογή στην τέχνη μέσα από τη σύγκρουση. Η σύγκρουση αποτελεί θεμελιακή αρχή για την ύπαρξη του έργου τέχνης και κάθε καλλιτεχνικής μορφής».
Ίσως κανείς δεν κατανόησε και δεν αποτύπωσε καλύτερα τη συγκρουσιακή τέχνη, αναφορικά με την κοινωνική αποστολή της, με τη φύση και τη μεθοδολογία της • αναφορικά με την κοινωνική αποστολή της, καθώς βασικός σκοπός της τέχνης δεν είναι άλλος από τη φανέρωση των αντίθετων τάσεων του Είναι και η δημιουργία αντίληψης και κρίσης του θεατή μέσα από αυτή την απογύμνωση • αναφορικά με τη φύση της, καθώς δεν παύει ποτέ να είναι μια συνεχής σύγκρουση ανάμεσα στη φυσική ύπαρξη και τη δημιουργική τάση – ο Αϊζενστάιν, άλλωστε, αποτέλεσε σκληρό πολέμιο του ρασιοναλισμού και της γραμμικότητας, που ήθελε τους πίνακες τοπίων τοπογραφικούς χάρτες και τα αγάλματα μαθήματα ανατομίας • αναφορικά με τη μεθοδολογία της, καθώς ακόμα και η ίδια η τέχνη ακολουθεί ένα προτσές φορτισμένο κάθε φορά από την κυρίαρχη ιδεολογία.
Θέλοντας να συνοψίσει κανείς το έργο του Αϊζενστάιν, θα αναφερόταν στον δημιουργό του «ιδεολογικού μοντάζ» (ή «μοντάζ των εντυπώσεων»), κάτι που θα ήταν μάλλον απλούστευση. Θα μπορούσε ωστόσο να το συνοψίσει σε δυο ώρες, προβάλλοντας το Θωρηκτό Ποτέμκιν, την ταινία που μέχρι σήμερα θεωρείται κορυφαία στιγμή του παγκόσμιου κινηματογράφου και που οδήγησε τον Γκαίμπελς να δηλώσει ότι θα έδινε τη θέση και τα προνόμιά του αν βρισκόταν ένας Γερμανός να φτιάξει κάτι αντίστοιχο για την εποποιία του Γ΄ Ράιχ –αν μπορεί το τελευταίο να θεωρηθεί ως κοπλιμέντο.

Αν μέχρι εκείνη τη στιγμή το μοντάζ αποτελούσε εργαλείο σύνδεσης μιας λογικής σειράς διαδοχικών εικόνων από το Α στο Β, η διαφορετική αντίληψη του Αϊζενστάιν για το σκοπό και την εσωτερική συγκρουσιακότητα της σκέψης σε συνδυασμό με την ευρεία και συνθετική του εκπαίδευση τον οδήγησε να περιγράψει θεωρητικά ένα διαφορετικό μοντάζ, το οποίο ονομάστηκε «ιδεολογικό μοντάζ» ή «διανοητικό μοντάζ» ή «μοντάζ των εντυπώσεων». Για τον Αϊζενστάιν η μεθοδολογία σύνδεσης των εικόνων (το μοντάζ) αποτελούσε τον ακρογωνιαίο λίθο της κινηματογραφικής τέχνης, ενώ καμία εικόνα δεν μπορούσε να εννοηθεί παρά μόνο σε αλληλεπίδραση με μια άλλη. Έτσι, χρησιμοποιώντας απλά εργαλεία της διαλεκτικής, θεώρησε ότι η αλληλουχία δυο εικόνων δεν παράγει απλώς το άθροισμά τους αλλά ένα νέο, άρτι γεννημένο αποτέλεσμα, το οποίο με τη σειρά του συνδεόταν διαλεκτικά με το περιεχόμενο που ήθελε να αποδώσει.

Κάπως έτσι, το Θωρηκτό Ποτέμκιν, η κορυφαία δημιουργία του, δεν αποτελεί απλώς μια συγκινησιακά και ιστορικά φορτισμένη ταινία που εξιστορεί μια ανταρσία, αλλά έναν παιάνα ποιητικού ρεαλισμού για την προλεταριακή επανάσταση και την κοινωνική απελευθέρωση. Ένα καλλιτεχνικό μανιφέστο που ήρθε σε ρήξη με τη λογική του ενός «ήρωα», φέρνοντας τον «συλλογικό ήρωα», ο οποίος βρίσκεται στο πλήρωμα του Ποτέμκιν αλλά και στον εξεγερμένο λαό της Οδησσού που εκφράζει την αλληλεγγύη του. Με επιστημονική μεθοδικότητα και πατώντας στέρεα στη διαλεκτική, ο Αϊζενστάιν οδηγεί τον θεατή στην εικόνα, από αυτήν στο συναίσθημα και από εκεί σε βαθιά ριζωμένες και ολοκληρωμένες ιδέες, μέσα από το ψαλίδισμα του φιλμ και τις ώρες δοκιμών και συνδυασμών στα σκοτεινά δωμάτια του μοντάζ.

Πολιτικά δοκίμια με εικόνες

Πριν από το Θωρηκτό Ποτέμκιν, η πρώτη ταινία του Αϊζενστάιν, η Απεργία(Stachka, 1924), θα αποτυπώσει πρώτη φορά το θεωρητικό όραμά του, μέσα από τις θεατρικές αναφορές (η ταινία είναι χωρισμένη σε πράξεις) αλλά και τις πρώτες απόπειρες να εκφράσει ιδέες μέσω του μοντάζ και των διαδοχικών συμβολισμών. Ο Οκτώβρης (Oktyabr, 1927), μια κατά παραγγελία ταινία για την επέτειο της Σοβιετικής Επανάστασης, θα συναντήσει αρκετή κριτική, ακόμα και από τον Μαγιακόφσκι, για την άσκοπη χρήση χιούμορ και την απουσία του «επικού» στοιχείου που είχε το Θωρηκτό Ποτέμκιν. Στη Γενική Γραμμή – Το παλιό και το καινούριο(Staroie I novoie, 1929) ο Αϊζενστάιν θα εφαρμόσει, με όλο τον ποιητικό ρεαλισμό που θα μπορέσει ποτέ να συλλάβει ο παγκόσμιος κινηματογράφος, την αντίληψή του για το μοντάζ των εντυπώσεων. Γι’ ακόμη μία φορά, εκτελώντας κομματικό καθήκον (η ταινία ήταν μια εκλαΐκευση της «Γενικής Γραμμής» του κόμματος για την κολλεκτιβοποίηση), ο δημιουργικά ανήσυχος Αϊζενστάιν θα προσπαθήσει να οπτικοποιήσει πλήρως τη διαλεκτική.

Η ταινία αποτελεί ένα αριστοτεχνικό κολλάζ συμβολισμών με αναρίθμητες σκηνές-σημεία αναφοράς: χαρακτηριστικά, ένα πλήθος μουζίκων ικετεύει για μια βροχή που δεν έρχεται ποτέ. Η ανάγκη για ένα θαύμα που δεν έρχεται ποτέ, με μια εκκλησία που δεν αποτελεί θαυματοποιό, ανήκουν στο παλιό. Αργότερα στην ταινία, ωστόσο, το θαύμα έρχεται, αλλά έχει άλλη μορφή: μια μηχανή μετατρέπει, έτσι απλώς, το γάλα σε βούτυρο. Ανάμεσά τους παρεμβάλλεται η συμβολική σκηνή του «γάμου» ενός ταύρου, και του θαύματος της γονιμοποίησης –το παλιό πεθαίνει και αφήνει τη θέση του στο νέο που γεννιέται, και όλα αυτά σε μια αλληλουχία σκηνών για σύγχρονα σεμινάρια.

Ο μαρξισμός πηγαίνει... Χόλιγουντ

Οι δημιουργικές ανησυχίες του Αϊζενστάιν τον οδηγούν στην Ευρώπη και από εκεί στην Αμερική και το Χόλιγουντ. Οι εταιρείες παραγωγής τρίβουν τα χέρια τους στο ενδεχόμενο να «κλέψουν» έναν Ευρωπαίο, και δη σοβιετικό, σκηνοθέτη, οι προοδευτικοί διανοούμενοι (μεταξύ των οποίων οι λογοτέχνες Τέοντορ Ντράιζερ και ο Άπτον Σίνκλαιρ) είναι ενθουσιασμένοι για τη συνεργασία, ενώ τα κεντρικά στη Μόσχα καλοβλέπουν επαναστατικές ταινίες με αμερικάνικη διανομή. Ωστόσο, η αμερικάνικη κοινωνία εξαπολύει μέσω του Τύπου λυσσαλέα επίθεση μπροστά στον κομμουνιστικό κίνδυνο και ο Αϊζενστάιν καταλήγει κακήν κακώς στο Μεξικό, όπου μαζί με τους ζωγράφους Ντιέγκο Ριβέρα και Νταβίντ Σικέιρος θα καταστρώσει την πιο φιλόδοξη ταινία του, το Βίβα Μέξικο, το οποίο ωστόσο δεν θα ολοκληρωθεί ποτέ λόγω απουσίας χρηματοδότησης. Η ταινία είχε ως στόχο να ξεκινήσει από τους Αζτέκους για να καταλήξει στην επανάσταση του Πάντσο Βίλα και του Εμιλιάνο Ζαπάτα το 1910, αλλά ό,τι έμεινε από αυτήν ήταν περίπου 100.000 μέτρα αποσπασματικού και αμοντάριστου υλικού.

Ο Αϊζενστάιν απέτυχε να ολοκληρώσει ακόμα δύο ταινίες, επίσης μεγαλεπήβολες σε σύλληψη και περιεχόμενο. Το Λιβάδι του Μπεζίν(διασκευή ομώνυμης νουβέλας του Τουργκένιεφ) θα αποτελούσε ισχυρή μομφή απέναντι στη θρησκεία και τον επαρχιώτικο τυχοδιωκτισμό, αλλά εκείνη την περίοδο (1936) η σταλινική «γραμμή» προέβλεπε αποκατάσταση των σχέσεων της Μόσχας με τους κουλάκους και αρνούνταν να θίξει την έντονη θρησκευτικότητά τους, οδηγώντας στην απαγόρευση της δημιουργίας του έργου.

Στο μεταξύ, ο Αϊζενστάιν έχει αποδεχτεί δημιουργικά τον ήχο στον κινηματογράφο, θεωρώντας τον τελευταίο τη «μία και μοναδική τέχνη που ενώνει όλες τις υπόλοιπες». Μετά τον Αλέξανδρο Νιέφσκι(Αlexander Nevsky, 1938) ξεκινάει τη δημιουργία του Ιβάν του Τρομερού (Ivan Groznyy, 1943), την οποία ήθελε, διαλεκτικά, να χωρίσει σε 3 μέρη: Τη θέση, και δη την άνοδο του Ιβάν στην εξουσία, την αντίθεση, κατά την οποία ήρθε η «σύγκρουση με τον εαυτόν» ανάμεσα στο καθήκον και την ηθική του ηγέτη, και τη σύνθεση, η οποία ωστόσο δεν γυρίστηκε ποτέ. Για την ακρίβεια, το σοβιετικό κοινό δεν κατάφερε να δει ούτε το δεύτερο μέρος, παρά μόνο τη δεκαετία του ’60, καθώς απαγορεύτηκε από την κρατική λογοκρισία.

Η κληρονομιά της επανάστασης στην τέχνη

Ο Αϊζενστάιν πέθανε σε ηλικία 50 ετών, έχοντας αφήσει ως κληρονομιά μια τομή στην πορεία της κινηματογραφικής τέχνης που δεν έχει βρει μέχρι και σήμερα το ανάλογό της. Όσο ξεπερασμένος τεχνικά και να είναι ένας κινηματογράφος των αρχών της χιλιετίας, όχι απλώς έχει αποτελέσει τη βάση για οποιαδήποτε μελλοντική εξέλιξη και ανάπτυξη, αλλά προσφέρει, ακόμα σε έναν μοντέρνο θεατή, μερικές από τις πιο δυνατές συναισθηματικά σκηνές του παγκόσμιου κινηματογράφου. Αν το καρότσι που πέφτει τις σκάλες στη σφαγή της Οδησσού αποτελεί ίσως την πιο εμβληματική κινηματογραφική στιγμή της χιλιετίας, δεν φαντάζει καθόλου τυχαίο που το Θωρηκτό Ποτέμκιν αναδεικνύεται μέχρι και τις ημέρες μας η «μεγαλύτερη ταινία όλων των εποχών» σε μια σειρά από σχετικές ψηφοφορίες κριτικών και κοινού. Μερικοί από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες των τελευταίων δεκαετιών ομολογούν ότι από το έργο και τη θεωρητική του Αϊζενστάιν αναζήτηση διαμόρφωσαν τη δική τους ματιά.

Ίσως δεν είναι καθόλου τυχαίο που χρειάστηκε μια στέρεα μαρξιστική διαλεκτική για διαμορφώσει τον κινηματογράφο όπως τον ξέρουμε, και ίσως να είναι αναγκαία η ανανέωση αυτής της διαλεκτικής για να φέρει τις τομές του μέλλοντος. Για μια σύγχρονη επαναστατική πρωτοπορία, οποιαδήποτε συζήτηση και παρακολούθηση του έργου του Αϊζενστάιν δεν αποτελεί απλώς μουσειακή αναπόληση ή σινεφίλ περιοδολόγηση• θέτει επί τάπητος την ανάγκη δημιουργίας μιας νέας μεθοδολογίας που να υποτάσσεται όχι απλώς στην υπηρεσία του λογικού, όπως έλεγε ο Σέλινγκ στον Χέγκελ, αλλά στην υπηρεσία της ανάγκης για την κοινωνική χειραφέτηση και απελευθέρωση. Να ανοίγει ξανά την κουβέντα για μια σύγχρονη, στρατευμένη δημιουργικότητα και τέχνη, που θα ενώνει την εκκωφαντικά συγκρουσιακή πραγματικότητα με το μύθο των εικόνων, των λέξεων, της νότας και του χρώματος. Και, κατά τον Αϊζενστάιν, με τη μία και μοναδική τέχνη που ενώνει όλες τις παραπάνω, τον κινηματογράφο.


Η ΖΩΗ ΤΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ, ΚΑΡΕ ΚΑΡΕ


- Ο Σεργκέϊ Αϊζενστάϊν (1898-1948) ήταν εβραϊκής καταγωγής ομοφυλόφιλος και επαναστάτης. Εγκατέλειψε τις σπουδές πολιτικού μηχανικού και κατατάχθηκε εθελοντής στον κόκκινο στρατό.
- Είναι ο δημιουργός που επινόησε το ”μοντάζ – ατραξιόν”, την προσπάθεια για εφαρμογή της διαλεκτικής στο χώρο του κινηματογράφου. Μια βασική αρχή της διαλεκτικής είναι ότι ”το σύνολο είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των επιμέρους τμημάτων”. Έτσι, ο Αϊζενστάϊν, συνδέοντας διαφορετικά, φαινομενικά άσχετα μεταξύ τους πλάνα, κατάφερνε να παράγει ένα αποτέλεσμα που ξεπερνούσε κατά πολύ τη δύναμη του κάθε πλάνου ξεχωριστά.
- Η ανάπτυξη των τεχνικών του μοντάζ δεν υπήρξε απλώς μια θεωρητική σύλληψη: Υπαγορεύτηκε από τις συγκεκριμένες συνθήκες που επικρατούσαν στην μετεπαναστατική Ρωσία. Η έλλειψη ή η καταστροφή του μεγαλύτερου μέρους του παλαιότερου κινηματογραφικού υλικού, οδήγησε στην ανάγκη δημιουργικής εκμετάλλευσης του εναπομείναντος υλικού μέσω της δημιουργικής χρήσης του μοντάζ.
- Η πρώτη του ταινία ήταν η ΑΠΕΡΓΙΑ (1924). Πρόκειται για την ιστορία μιας απεργίας που καταπνίγηκε ανελέητα από την εργοδοσία. Στην ταινία, το άτομο – πρωταγωνιστής έχει αντικατασταθεί από ανθρώπινους τύπους: Τα αφεντικά απεικονίζονται σαν καρικατούρες ενώ οι χαφιέδες έχουν παρατσούκλια όπως η Μαϊμού, η Αλεπού ή το Μπουλντόγκ.
- Η σημαντικότερη καινοτομία υπήρξε η μεταφορική χρήση του μοντάζ: Η σεκάνς της σφαγής των απεργών, που έχει γυριστεί χρησιμοποιώντας γενικά πλάνα, στη συνέχεια έχει μονταριστεί με κοντινά πλάνα από ένα σφαγείο. Ο λεμονοστίφτης χρησιμοποιείται για να απεικονίσει το στρίμωγμα και το πνίξιμο της απεργίας. Ήταν η πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου που το μοντάζ έπαυε να χρησιμοποιείται απλώς για τη συγκόλληση των επιμέρους πλάνων αλλά ανυψωνόταν σε αυτόνομο εκφραστικό μέσο.
-Η επόμενη ταινία του ήταν το ”ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ” (1925).
Πρόκειται για την εξιστόρηση της ανταρσίας των ναυτών του θωρηκτού στο λιμάνι της Οδησσού, όταν οι ναύτες αρνήθηκαν να φάνε το σάπιο κρέας του συσσιτίου. Οι πρωταίτιοι της ανταρσίας καταδικάζονται σε τουφεκισμό, αλλά η ανταρσία απλώνεται στην πόλη όπου οι εργάτες κατεβαίνουν στο λιμάνι για να εμψυχώσουν τους ναύτες. Η αστυνομία επιτίθεται πυροβολώντας και σκοτώνοντας, ωστόσο οι ναύτες των υπόλοιπων τσαρικών πλοίων αρνούνται να χτυπήσουν τ’ αδέλφια τους.
-Πέρα απ’ το επαναστατικό της περιεχόμενο, η ταινία εξακολουθεί και σήμερα να διατηρεί τη δύναμη της εξαιτίας των μορφικών της αρετών. Πρόκειται για την πιο σημαντική ταινία του Αϊζενστάϊν όπου συμπυκνώνει και αναπτύσσει τις θεωρητικές του αντιλήψεις για το μοντάζ και την έλλειψη μεμονωμένων ηρώων. Από τις κλασικές πλέον σκηνές της ταινίας ξεχωρίζουν:
-Τα τρία πλάνα ενός πέτρινου λιονταριού που μοιάζει να σηκώνεται και να βρυχάται.
-Η ομίχλη που πέφτει σαν πέπλο πάνω στους εργάτες που θρηνούν το νεκρό τους ηγέτη και συμβολίζει την αβεβαιότητα των παραμονών της επανάστασης.
-Και βέβαια η σκηνή της σφαγής στα σκαλοπάτια της Οδησσού, με την αριστοτεχνική χορογραφία της αντίθετης κίνησης στρατιωτών – λαού.
Η ταινία, θεωρούμενη μία απ’ τις δέκα καλύτερες στην ιστορία του κινηματογράφου, αποτελεί το κινηματογραφικό ισοδύναμο μιας Γκουέρνικα.
-Η τρίτη του ταινία ήταν ο ”ΟΚΤΩΒΡΗΣ” (1927).
Η ταινία γυρίστηκε για τον εορτασμό της επετείου των 10 χρόνων της επανάστασης. Αναφέρεται στην περίοδο της πτώσης του Τσάρου μέχρι και το τέλος του Εμφυλίου.
-Η ταινία ξεκινάει με το γκρέμισμα του αγάλματος του Τσάρου. Αργότερα η ίδια σκηνή προβάλλεται σε αντίστροφη κίνηση, σχόλιο για την ατολμία της κυβέρνησης Κερένσκι. Ο ίδιος ο Κερένσκι γελοιοποιείται από τον Αϊζενστάϊν παρουσιάζοντάς τον σαν ένα παγώνι.
- Τα γυρίσματα της ταινίας ήταν επεισοδιακά, αφού για την αναπαράσταση της κατάληψης των χειμερινών ανακτόρων χρησιμοποιήθηκαν σαν κομπάρσοι ουσιαστικά οι ίδιοι οι πρωταγωνιστές των ιστορικών γεγονότων. Λέγεται ότι περισσότερες καταστροφές στα Χειμερινά Ανάκτορα σημειώθηκαν κατά το γύρισμα της ταινίας από τους ένθερμους κομπάρσους, παρά στα ίδια τα γεγονότα της πραγματικής εφόδου και κατάληψης.
-Η ταινία βρισκόταν στο μοντάζ όταν ο Τρότσκι εξοριζόταν στην Άλμα-Άτα. Γι’ αυτό και δέχτηκε τις πιέσεις του Στάλιν για να κοπούν όλες οι σκηνές όπου στην ταινία εμφανιζόταν ο Τρότσκι. Ήταν η πίεση τόσο ισχυρή ώστε ο Αϊζενστάϊν αναγκάστηκε να διακόψει το μοντάζ και να στείλει επιστολή στον τύπο όπου διέψευδε ότι διατηρούσε στενές επαφές με τον Τρότσκι και την αντιπολίτευση.
-Ο ”Οκτώβρης” ολοκληρώνει την τριλογία και είναι η τρίτη και τελευταία ταινία που γύρισε στηριγμένος στις αρχές του Μοντάζ-Ατραξιόν. Ταυτόχρονα είναι η πρώτη φορά που ο Αϊζενστάϊν δέχεται επεμβάσεις όσον αφορά το περιεχόμενο της ταινίας του και στο εξής δεν θα γύριζε τίποτε άλλο στην Σοβ. Ένωση χωρίς να δεχτεί κρατικές ”νουθεσίες”.
-Ακολουθεί η ”ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΗ” (1928).
Μια νεαρή χωρική αντιδράει στην απάθεια που επικρατεί στο χωριό της και με τη βοήθεια των κομμουνιστών σχηματίζει ένα συνεταιρισμό. Το φιλμ όντας προπαγανδιστικό, έχει σαφώς πιο απλούς παραλληλισμούς απ’ ό,τι οι προηγούμενες ταινίες του Αϊζενστάϊν.
-Το σενάριο της ταινίας είχε γραφεί πριν από τον ”ΟΚΤΩΒΡΗ”, αλλά το γύρισμα της ταινίας συνέπεσε με μια αντιφατική περίοδο διαρκών ζιγκ-ζαγκ του Στάλιν στον τομέα της αγροτικής πολιτικής. Συγκεκριμένα ενώ το 1928 ισχυριζόταν ότι η απαλλοτρίωση των κουλάκων (πλούσιων αγροτών) είναι τρέλα, το 1929 κήρυσσε την εξαφάνιση των κουλάκων σαν τάξη και την έναρξη εφαρμογής της πολιτικής αναγκαστικής κολλεκτιβοποίησης. Είναι προφανές ότι, σε μια τέτοια περίοδο αντιφατικών αποφάσεων, ήταν αδύνατον να γυριστεί ταινία που να συμβαδίζει με την κομματική γραμμή γι’ αυτό και ο σκηνοθέτης δέχτηκε την κριτική του Στάλιν και άλλαξε τον τίτλο κάνοντάς τον ”ΤΟ ΠΑΛΙΟ ΚΑΙ ΤΟ ΚΑΙΝΟΥΡΓΙΟ”.
-Το 1929, στην πρεμιέρα της ταινίας, ο Αϊζενστάϊν έχει φύγει απ’ τη Σοβ. Ένωση ξεκινώντας μια περιοδεία στην Ευρώπη για να καταλήξει στην Αμερική όπου είχε δεχτεί πρόταση συνεργασίας από την United Artists.
-Ο ίδιος ενδιαφερόταν επιπλέον να αποκτήσει γνώσεις πάνω στην καινούργια εφεύρεση του ομιλούντα κινηματογράφου.
-Η άφιξή του συνοδεύτηκε από αντικομμουνιστικές διαδηλώσεις. Έμεινε στις ΗΠΑ 6 μήνες και υπέβαλε διαδοχικά 5 σενάρια για χρηματοδότηση. Όλα απορρίφθηκαν και αντιπροτάθηκαν ανώδυνες και εύπεπτες ιστορίες.
-Λίγο πριν εγκαταλείψει τις ΗΠΑ δέχθηκε την πρόταση του συγγραφέα Upton Sinclair να γυρίσει ταινία στο Μεξικό με τη χρηματοδότηση της γυναίκας του.
-Υπέγραψε συμβόλαιο το 1930 και ζήτησε την παραχώρηση των δικαιωμάτων της ταινίας του στο Σοβιετικό κράτος.
-Στο Μεξικό έμεινε συνολικά 1 ½ χρόνο, παραβιάζοντας οποιοδήποτε χρονοδιάγραμμα και γυρίζοντας αμέτρητα χιλιόμετρα φιλμ. Το 1931 ο Σίνκλερ τηλεγραφεί στον Στάλιν. Λαμβάνει την λακωνική απάντηση ότι ”ο Αϊζενστάϊν έχει χάσει την εμπιστοσύνη της Σοβιετικής κυβέρνησης – τον θεωρούμε αποστάτη”.
-Εν τέλει διακόπτεται η χρηματοδότηση εφόσον ο προϋπολογισμός ξεπεράστηκε κατά πολύ και ο Αϊζενστάϊν αναγκάζεται να φύγει με τη συνεννόηση ότι οι κόπιες θα στέλνονταν στην Σοβ. Ένωση για να τις μοντάρει – δεν τις έλαβε ποτέ.
-΄Οταν ο Αϊζενστάϊν επέστρεψε στην Σοβ. Ένωση το 1932, διαπίστωσε ότι τα πράγματα είχαν αλλάξει δραματικά:
-Η καλλιτεχνική ελευθερία των πρώτων χρόνων της επανάστασης είχε αντικατασταθεί από το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού: Πρόκειται για παιδαριώδεις, προπαγανδιστικές δημιουργίες που εξυμνούσαν την φωτισμένη ηγεσία του Στάλιν και τους στόχους που αυτός κάθε φορά έθετε, είτε αυτά λέγονταν 5χρονα πλάνα, είτε επιμέρους ζητήματα. Η εφαρμογή του δόγματος του σοσιαλ. ρεαλισμού στην Αρχιτεκτονική σήμανε τη στροφή σε πομπώδη, κλασσικά οικοδομήματα ενώ στη Ζωγραφική την επιστροφή του γαλλικού ακαδημαϊσμού.
-Το 1932, η καταχώρηση για τον Αϊζενστάϊν στη Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια έγραφε:
”Στα έργα του ΟΚΤΩΒΡΗΣ και ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΗ, παρά την μεγάλη του ικανότητα, δεν κάνει κάποια βαθειά ανάλυση των σταδίων της Σοσιαλιστικής Επανάστασης και εμφανίζει μια τάση φορμαλιστικού πειραματισμού. Ο Αϊζενστάϊν εκφράζει το επαναστατικό τμήμα της μικροαστικής διανόησης”.
-Ο Μαγιακόφσκι είχε ήδη αυτοκτονήσει το 1930, μετά από μια περίοδο νευρικής κατάρευσης. Στο ιδιόχειρο σημείωμά του μεταξύ άλλων έγραφε: ”Συγχωρέστε με, ξέρω ότι αυτό που κάνω δεν είναι η λύση, αλλά δεν μου μένει τίποτ’ άλλο”. Ο Ερμίλοφ, ένας κριτικός της Ένωσης Προλετάριων Συγγραφέων είχε γράψει προηγουμένως στην ΠΡΑΒΔΑ ότι ο Μαγιακόφσκι έπαιζε το παιχνίδι της Τροτσκιστικής αντιπολίτευσης – η ίδια κατηγορία που είχε αντιμετωπίσει και ο Αϊζενστάϊν.
-Αυτό ήταν το κλίμα (που υπογραμμιζόταν με διαρκείς επιθέσεις για ”φορμαλισμό”, ”αριστερισμό”) που αντιμετώπισε και ο Αϊζενστάϊν με μια ολόκληρη φημολογία για την υποτιθέμενη αποστασία του, για τις σεξουαλικές του προτιμήσεις, για τον διαννοουμενισμό του.
-Ωστόσο, 6 μήνες αργότερα, εξαιτίας της παγκόσμιας πλέον φήμης του διορίζεται Διευθυντής στο Κέντρο Κινηματογραφίας.
-Το 1934 παντρεύεται εσπευσμένα την Πέρα Αττάσεβα, με την οποία διατηρούσε μια πλατωνική, φιλική σχέση. Ήταν η περίοδος (το 1933) που άλλαξε η νομοθεσία για την ομοφυλοφιλία, που τιμωρούνταν πλέον με 5 χρόνια φυλακή. Μπορεί κανείς να φανταστεί τι σήμανε στην κοινωνία αυτή η αλλαγή της νομοθεσίας αν ο ίδιος ο Αϊζενστάϊν αναγκάστηκε να καταφύγει στη λύση του λευκού γάμου.
-Το 1936 γυρίζει το ”ΛΙΒΑΔΙ ΤΟΥ ΜΠΕΖΙΝ”: Ένα νεαρό αγροτόπαιδο δολοφονείται από τους συγγενείς του γιατί είχε καταγγείλει τον πατέρα του για κερδοσκοπία στο τοπικό Σοβιέτ.
-Η ταινία δεν ολοκληρώθηκε ποτέ γιατί συνάντησε το βέτο του υπεύθυνου λογοκρισίας Μπόρις Σουμιάτσκι, που τον κατηγόρησε άλλη μια φορά για ”φορμαλισμό” (υπερβολική ενασχόληση με τη μορφή εις βάρος του περιεχομένου).
-Κάτω απ’ την απειλή σύλληψης γράφει στην ΠΡΑΒΔΑ ένα κείμενο αυτοκριτικής με τίτλο ”Τα λάθη στο Λιβάδι του Μπεζίν”, που όσοι τον γνώριζαν αντιλήφθηκαν ότι ήταν τόσο υπερβολικό που καταντούσε ειρωνικό.
-Το 1937 του ζητήθηκε από την ΠΡΑΒΔΑ να γράψει ένα άρθρο εκφράζοντας τη γνώμη του για τις (στημένες) δίκες των ”Τροτσκιστών”. Η τυχόν σιωπή του θα καταδίκαζε και τον ίδιο. Επέλεξε να στείλει 6 λέξεις: ”Ντροπή στους προδότες και τους δολοφόνους”, χωρίς να διευκρινίζει σε ποιούς αναφερόταν...
-Μετά την διακοπή των γυρισμάτων της ταινίας ”Λιβάδι του Μπεζίν”, απολύθηκε από τη θέση του στο Κέντρο Κινηματογραφίας και έφτασε να αντιμετωπίζει οικονομικό πρόβλημα επιβίωσης.
-Αποφασίζει να γράψει ένα γράμμα οξείας διαμαρτυρίας στον Στάλιν, αλλά χάρις στις παραινέσεις του φίλου του συγγραφέα Isaak Babel, ρίχνει τους τόνους και ζητάει από τον Στάλιν απλώς να του επιτρέψει να συνεχίσει να γυρίζει ταινίες.
-Έπειτα ο Babel τον συμβουλεύει να εξαφανιστεί γιατί υπήρχε κίνδυνος να συλληφθεί από τη μυστική αστυνομία. Αναχωρεί για τον βόρειο Καύκασο.
-Αμέσως μετά ο Babel συλλαμβάνεται, τα έγγραφά του κατάσχονται και ο ίδιος πεθαίνει σ’ ένα Γκούλαγκ το 1941.
-Ο σεναριογράφος στο ”Λιβάδι του Μπεζίν” συλλαμβάνεται κι αυτός και πεθαίνει σε στρατόπεδο συγκέντρωσης.
-Ο βοηθός οπερατέρ στον Οκτώβρη και τη Γενική Γραμμή στέλνεται κι’ αυτός σε στρατόπεδο συγκέντρωσης.
-Ωστόσο ο Αϊζενστάϊν επιβιώνει. Οι αιτίες:
•Η παγκόσμια φήμη του.
•Οι επιστολές αυτοκριτικής του τόσο στον ίδιο το Στάλιν όσο και στην ΠΡΑΒΔΑ.
-Το 1938 θα γυρίσει τον ΑΛΕΞΑΝΔΡΟ ΝΙΕΦΣΚΙ.
-Η ταινία γυρίζεται υπό τον στενό έλεγχο της Μυστικής Αστυνομίας, πανταχού παρούσας μέσα στο στούντιο.
-Περιγράφει τη νίκη του Πρίγκηπα Αλέξανδρου Νιέφσκι ενάντια στο Γερμανικό στρατό.
-Είναι το λιγότερο πειραματικό και εντελώς γραμμικό φιλμ του Αϊζενστάϊν, που είχε σύμφωνα με την περιγραφή του ίδιου ”συμφωνική δομή”, χάρη στη στενή συνεργασία του με τον Προκόφιεφ.
-Στη διάρκεια του μοντάζ ο Στάλιν ζήτησε να δει το φιλμ, αλλά όταν επιστράφηκε πίσω έλειπε μία μπομπίνα. Το τελικό φιλμ έλαβε την έγκριση.
-Ακολουθεί η δημοσίευση επιστολών του Αϊζενστάϊν στον τύπο που σε πατριωτικό τόνο εξυμνεί τη μεγάλη σοβιετική πατρίδα και τον ηγέτη της Στάλιν, σε τόνους εντελώς διαφορετικούς από τις σημειώσεις και τις μαρτυρίες των ανθρώπων του περιβάλλοντός του.
-Το 1939 λαμβάνει το βραβείο Λένιν.
-Ωστόσο τον Αύγουστο του ’39 υπογράφεται το σύμφωνο Ρίπεντροφ – Μολότωφ, σύμφωνο μη επίθεσης και εμπορικών σχέσεων μεταξύ Σοβ, Ένωσης – χιτλερικής Γερμανίας. Τώρα ο εχθρός είναι πλέον η Δύση (μέχρι τα μέσα ’41) και η ταινία αποσύρεται σιωπηρά απ’ την κυκλοφορία.
-Το 1941 ξεκινάει το σενάριο του ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ Νο1 – ταινία που ολοκληρώνει το ’44 παρουσιάζοντας μια μνημειακή εξιστόρηση χωρίς βέβαια μορφικούς πειραματισμούς, ενώ το 1946 ολοκληρώνει τον ΙΒΑΝ Νο2.
-Παρά τις προειδοποιήσεις γνωστών και φίλων ο Αϊζενστάϊν φτιάχνει έναν Ιβάν νευρασθενικό, γεμάτο αβεβαιότητα σαν τον Άμλετ, και παρουσιάζει τους συνεργάτες του σαν μέλη της Κου-Κλουξ-Κλαν.
-Θα συναντηθεί με τον Στάλιν που θα του ζητήσει εκτεταμένες τροποποιήσεις, τις οποίες ο Αϊζενστάϊν βαριά άρρωστος δεν θα κάνει ποτέ.
-Το 1947 δημοσιεύει για άλλη μια φορά μια επιστολή αυτοκριτικής στον τύπο.
-Πεθαίνει από καρδιακή προσβολή το 1948 σε ηλικία 50 χρονών. Ο ΙΒΑΝ Νο 2 πρωτοπροβλήθηκε το 1958.
- Μέσα στην πορεία των γεγονότων υποχρεώθηκε να κάνει μια σειρά συμβιβασμούς χωρίς ποτέ να προσχωρήσει στα δόγματα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, κάνοντας ταινίες όσο μπορούσε πιο κοντά στα πιστεύω του και στο τέλος συνειδητά ρίσκαρε τη ζωή του για να δείξει στο ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ Νο2 τον εκφυλισμό του Στάλιν και της γραφειοκρατίας.
-Ένας από τους κορυφαίους δημιουργούς του 20ου αιώνα, ένα πνεύμα δημιουργικό και ελεύθερο δεν θα μπορούσε να ακολουθήσει τα δόγματα και τις ντιρεκτίβες του Στάλιν για την τέχνη. Ο Αϊζενστάϊν υπήρξε ένας σύγχρονος Γαλιλαίος, διατυπώνοντας το δικό του ”Και όμως γυρίζει” με τις ταινίες του και ιδιαίτερα το ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ Νο 2. Μέχρι το τέλος του έμεινε πιστός στις αρχές της καλλιτεχνικής ελευθερίας και της ανθρώπινης απελευθέρωσης.
Συμμετέχουν
Maksim Shtraukh
Police Spy
Grigori Aleksandrov
Factory Foreman
Mikhail Gomorov
Worker
Pavlo Ivanovich Orov
Chief of Police
Ivan Klyukvin
Revolutionary
Aleksandr Antonov
Member of Strike Committee
Yudif Glizer
Queen of Thieves
Anatoliy Kuznetsov
Vera Yanukova
Βλάντιμιρ Uralsky
(ως V. Uralsky)
iShow.gr - Ο κόσμος της Showbiz
ΑΪΣΟΟΥ ΥΠΗΡΕΣΙΕΣ INTERNET Μ.ΙΚΕ
Επικοινωνία: press@ishow.gr
Τηλ. 211-4100551