Η ταινία ξεκινά με την Ινγκέρι (Γκούνελ Λίντμπλομ), την ψυχοκόρη μιας οικογένειας χωρικών, να κάνει παράκληση στο θεό Οντίν να φέρει συμφορές στην έφηβη κόρη της οικογένειας, Κάριν (Μπιργκίτα Πέτερσον). Το πρωί οι γονείς αναθέτουν στην Κάριν την ευθύνη να πάει τα κεριά στην εκκλησία για την πρωινή λειτουργία (σύμφωνα με την παράδοση μόνο μια παρθένα μπορούσε να τα μεταφέρει).
Η Κάριν επιμένει να πάρει μαζί της και την Ίνγκερι κι οι δύο τους ξεκινούν για μαζί για την εκκλησία. Στο δρόμο όμως η Ίνγκερι μένει πίσω κι αφήνει την Κάριν να συνεχίσει μόνη της, η Κάριν συναντά στη συνέχεια τρεις βοσκούς (δύο μεγάλους ανδρες και το μικρό αδερφό τους). Οι βοσκοί πιάνουν την κουβέντα με την Κάριν κι έπειτα τη βιάζουν και τη σκοτώνουν.
Αργότερα οι ίδιοι βοσκοί ζητούν καταφύγιο για τη νύχτα στο σπίτι της Κάριν (χωρίς να ξέρουν ότι πρόκειται για την οικογένειά της). Ο Τέρε (Μαξ Φον Σίντοφ) κι η Μερέτε (Μπιργκίτα Βάλμπεργκ) οι γονείς της Κάριν τους παρέχουν άσυλο, χωρίς να γνωρίζουν τι έχει συμβεί στην κόρη τους, όταν όμως ανακαλύπτουν τα ματωμένα της ρούχα, ο Τέρε σχεδιάζει μια εκδίκηση που θα φέρει την κάθαρση...

Ασπρόμαυρη δραματική ταινία σουηδικής παραγωγής 1960 σε επανέκδοση το 2013


Σόκαρε με... Όσκαρ!

Βασισμένη σε σουηδική μπαλάντα του 13ου αιώνα με τίτλο Tores dottrar i Wange, Η Πηγή των Παρθένων του Μπέργκμαν, σόκαρε και προκάλεσε ποικίλες αντιδράσεις κατά την προβολή της το 1960 λόγω της ρεαλιστικής αναπαράστασης του βιασμού και του φόνου της εφήβου Κάριν από τους δύο βοσκούς. Η προβολή της ταινίας μάλιστα απαγορεύτηκε σε κάποιες από τις Πολιτείες της Αμερικής της δεκαετίας του 60.
Η ταινία απέσπασε όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας το 1960 κι έλαβε και μια επίσης υποψηφιότητα για όσκαρ κουστουμιών. Η φωτογραφία του Σβεν Νίκβιστ (στην πρώτη του συνεργασία με τον Μπέργκμαν) συμβάλλει με υπέροχο τρόπο στην αναπαράσταση των τραγικών γεγονότων με φόντο τα πράσινα λιβάδια. Παρουσιάστηκε επίσης στο Φεστιβάλ των Καννών, όπου ήταν υποψήφια για το Χρυσό Φοίνικα.


Σκοτεινό παραμύθι, έμπνευση για Κρέιβεν!

Η Πηγή των Παρθένων είναι ένα σκοτεινό παραμύθι με δραματικά στοιχεία. Καταφέρνει να μη σε κάνει να χάνεις το ενδιαφέρον σου μέχρι το δραματικό φινάλε. Ο Μπέργκμαν φτιάχνει μια σκληρή, δραματική ταινία που θέτει ερωτήματα σε ηθικά ζητήματα και ψάχνει απαντήσεις για τη θρησκεία, την εκδίκηση και τη ζηλοφθονία. Ο δε τίτλος της ταινίας θα έχει να κάνει με το τέλος της ταινίας. Πέρα από το όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας, αποτέλεσε επίσης τη βάση για τη διάσημη ταινία τρόμου του Wes Craven, το "Βιασμός στο τελευταίο Σπίτι Αριστερά".


Σκηνοθεσία, φωτογραφία, ερμηνεία το τρίπτυχο της επιτυχίας!

Η αριστουργηματική αυτή ταινία του Μπέργκμαν εικονογραφεί πιστά τον παλαιό σουηδικό μύθο στον οποίο είναι βασισμένη, διακρίνεται για την έξοχη ασπρόμαυρη φωτογραφία της, ενώ ακόμη η σκηνοθεσία του σημαντικότερου Σκανδιναβού κινηματογραφιστή είναι εκπληκτική και η ερμηνεία του Μαξ Φον Σίντοφ στον ρόλο του πατέρα εκδικητή είναι συγκλονιστική, ίσως και η καλύτερη της μεγάλη του καριέρας.
Και ο σπουδαίος Σουηδός σκηνοθέτης επαναφέρει στην οθόνη τον Μεσαίωνα, αντιπαραθέτει με μοναδικό τρόπο τις φυσικές ομορφιές με τις ανθρώπινες(;) θηριωδίες, τον χριστιανισμό με τον παγανισμό (σε μία εκπληκτική τελετή εκδίκησης που έχει στήσει ο πατέρας - τιμωρός Μαξ Φον Σίντοφ) και θέτει ερωτήματα και διλήμματα γύρω από την οικογένεια, την πίστη, την εφαρμογή των νόμων και την εκδίκηση, κάνοντας παράλληλα μία τρομερή σπουδή πάνω στο χρόνο, στα νιάτα και τα γηρατειά, στα απωθημένα, στην απώλεια της αθωότητας, στη συμπόνια και τη συγχώρεση, στη δικαιοσύνη, στη φύση του κακού και του καλού.


«Ένα αληθινό έργο τέχνης, ένα αγνό αριστούργημα»...

...είναι μια κλασική ατάκα που εξακολουθεί να γράφεται στα σινεφιλικά σάιτ όλου του κόσμου για τη μεγάλη αυτή ταινία. Και δίκαια, μιας και πρόκειται σίγουρα για μια γροθιά στο στομάχι, μια ταινία που σόκαρε και προκάλεσε ατελείωτες συζητήσεις όπου κι αν προβλήθηκε
«Ο Μπέργκμαν βυθίζει τον θεατή μέσα στα έγκατα του Εγώ του και τον οδηγεί μαεστρικά στην αυτογνωσία του», γράφει χαρακτηριστικά Αμερικανός κινηματογραφόφιλος στο imdb.com. Ίσως είναι και το μότο της ταινίας η παραπάνω ατάκα, για μια ταινία που στην ουσία πρόκειται για κοινωνική αλληγορία, η οποία ζητά απαντήσεις για τη θρησκεία, τη ζηλοφθονία, την αυτοδικία


Σκέψεις και λόγια του σκηνοθέτη

• "Υπάρχει πάντα μια διαρκής πάλη μέσα μου ανάμεσα στην ανάγκη μου να καταστρέψω και στη θέλησή μου να ζήσω. Kι αυτό δημιουργεί μία εσωτερική ένταση που κυριαρχεί και στον τρόπο που δημιουργώ και στην υλική μου ύπαρξη. Κάθε πρωί ξυπνώ με μια καινούρια οργή, μια καινούρια καχυποψία, μια καινούρια λαχτάρα για τη ζωή"
• "Προσπαθούμε να πετύχουμε δύο πράγματα ταυτόχρονα. Από την μία την επικοινωνία με τους άλλους, που είναι το βαθύτερο ένστικτό μας και από την άλλη την ασφάλεια. Με τη συνεχή επικοινωνία με τους άλλους ελπίζουμε ότι θα μπορέσουμε να δεχτούμε το φρικτό γεγονός της ολοκληρωτικής μας ερημιάς. Ψάχνουμε αδιάκοπα για καινούρια σχέδια, καινούρια σχήματα, καινούρια συστήματα για να μπορέσουμε να αποσοβήσουμε μερικά ή ολοκληρωτικά την επίγνωση της δικής μας μοναξιάς".
• «Είναι καλό να είσαι διάσημος. Αλλά στην περίπτωσή μου έχω την εντύπωση ότι αφορά κάποιον μακρινό συγγενή μου. Η διασημότητα δεν μετράει καθόλου μπροστά στην τελευταία ταινία, μπροστά στο γύρισμα της τελευταίας σκηνής. Ειδικά εκείνη την ώρα πρέπει να έχεις την ισορροπία του ακροβάτη».


Η αυτοβιογραφία του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες του 20ού αιώνα και οξυδερκής ανατόμος της ανθρώπινης ψυχής, ο Ινγκμαρ Μπέργκμαν έπιασε να γράψει την αυτοβιογραφία του γύρω στα εβδομήντα, πάντα στοιχειωμένος από ερωτήματα. Τι τον έσπρωξε στο καταφύγιο της τέχνης; Γιατί δυσκολευόταν ν' αγαπήσει και να εμπιστευθεί; Γιατί αποξενώθηκε από τα ίδια του τα παιδιά;..
Γιος ενός λουθηρανού πάστορα και μιας φιλότεχνης γυναίκας που λαχταρούσε διαζύγιο αλλά έπαψε νωρίς να το διεκδικεί, ο Μπέργκμαν δέχτηκε μια ανατροφή βασισμένη σε έννοιες όπως αμαρτία, εξομολόγηση, τιμωρία, συγχώρεση: «Σε όλα αυτά ενυπήρχε μια λογική την οποία αποδεχόμασταν και νομίζαμε ότι καταλαβαίναμε. Πιθανώς αυτή η κατάσταση να συνετέλεσε και στην άνευ αντιρρήσεων αποδοχή του ναζισμού. Ποτέ δεν είχαμε ακούσει τη λέξη ελευθερία και, σίγουρα, δεν την είχαμε γευτεί ποτέ».
Ίσως γι' αυτό να πορεύτηκε σαν «πτυχιούχος ψεύτης», υιοθετώντας ένα προσωπείο «που ελάχιστη σχέση είχε με τον πραγματικό μου εαυτό». Το σίγουρο είναι ότι ο καταπιεσμένος, γεμάτος μπιμπίκια έφηβος που καταβρόχθιζε Νίτσε, Μπαλζάκ και Ντοστογέφσκι, έδωσε τη θέση του σ' έναν κυριευμένο από πόθο ενήλικα, καθ' έξιν μοιχό, με αυτοκτονικές τάσεις αλλά και με διαβολικό πείσμα, αφοσιωμένο ψυχή τε και σώματι στο επάγγελμά του, αυτήν τη «σχολαστική διαχείριση του ανείπωτου».
Διαβάζοντας το βιβλίο του γίνεται κανείς μάρτυρας του απόλυτου θαυμασμού του για τον Ταρκόφσκι, των αλλεπάλληλων αναμετρήσεών του τόσο με την κληρονομιά του Στρίντμπεργκ όσο και με τις συντρόφους του, παίρνει εξηγήσεις για το φορολογικό σκάνδαλο που τον οδήγησε ν' αυτοεξοριστεί κι αφουγκράζεται τις σκέψεις του για τα γηρατειά, το ένστικτο της αυτοσυντήρησης, τη θνητότητα αλλά και για τη στιγμή που οφείλει κανείς ν' «αποχωρεί».
Παγκοσμίως γνωστός για τις ταινίες του, ο Μπέργκμαν υπήρξε παράλληλα εμβληματική μορφή του σουηδικού θεάτρου. Οι θεατρικές αναφορές, μάλιστα, υπερτερούν των κινηματογραφικών στον «Μαγικό φανό».


Χωρίς ελπίδα

Το πώς διοικούσε τα θέατρα απ' τα οποία πέρασε, το πώς βίωσε την «αναρχική» θεατρική πραγματικότητα της Δυτικής Γερμανίας σε σύγκριση με της Σουηδίας και το τι απαιτούσε από τις αγαπημένες του ηθοποιούς (από τη Χάριετ Αντερσον και τη Λιβ Ούλμαν ώς τη Λένα Ολιν) δίνουν μερικές από τις πιο ενδιαφέρουσες σελίδες της αυτοβιογραφίας του.
Ομολογημένα ανήμπορος ενώπιον του απρόοπτου, αντιμετώπιζε τις πρόβες σαν «εγχειρήσεις», μέσα σε χώρους όπου επικρατούσε «η αυτοπειθαρχία, η καθαριότητα, το φως»: «Η πρόβα είναι μια σοβαρή δουλειά και όχι προσωπική θεραπεία για τον σκηνοθέτη και τον ηθοποιό». Στα γυρίσματα των ταινιών του, πάντως, η ατμόσφαιρα ήταν «ακαταμάχητα φορτισμένη από σεξουαλικότητα. Μου πήρε πολλά χρόνια να μάθω ότι κάποτε η κάμερα σταματάει και οι προβολείς σβήνουν». Ενώ στο μοντάζ τον διαπερνούσε η ίδια πάντα «μεθυστική αίσθηση μαγείας» που τον τύλιξε και παιδάκι, στη θέα του πρώτου κινηματογράφου που του χάρισαν.
Ο σουηδός δημιουργός κλείνει το βιβλίο του με την εξής φράση: «Παρακαλάω τον Θεό χωρίς ελπίδα. Μάλλον πρέπει να τα βγάζει κανείς πέρα μόνος του όσο καλύτερα μπορεί». Είναι παρμένη από το ημερολόγιο της μητέρας του, λίγο μετά τη γέννησή του. Θα μπορούσε κάλλιστα όμως να είναι το απόσταγμα και της δικής του διαδρομής... *


Ίνγκμαρ Μπέργκμαν: Ένας απίστευτα παραγωγικός σκηνοθέτης

Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, είναι ένας από τους μεγαλύτερους και πλέον διακεκριμένους καλλιτέχνες στον κόσμο. Αντιπροσωπεύει τον πιο διάσημο σκηνοθέτη του λεγόμενου "καλλιτεχνικού κινηματογράφου". Κάθε ταινία του ήταν γεγονός αναμενόμενο απ'όλον τον κόσμο και όλοι μεταχειρίζονταν τον χαρακτηρισμό αριστούργημα για κάθε νέα του ταινία.
Είναι ένας απίστευτα παραγωγικός σκηνοθέτης. Με τη λήξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, μέχρι την ανακοίνωση της απόσυρσής του το 1982 (αφού τελείωσε το "Φαννύ και Αλέξανδρος"), ο Μπέργκμαν έκανε περίπου 40 ταινίες μεγάλου μήκους. Όλες οι ταινίες του φέρουν ένα απόλυτο προσωπικό στίγμα που κάνει δύσκολη την ανάγνωσή τους, ακόμα και από τον υποψιασμένο θεατή.
Ξεκίνησε γράφοντας σενάρια, ενώ παράλληλα σκηνοθετούσε στο θέατρο, κυρίως έργα των Στρίνμπεργκ και Σαίξπηρ. Η μεγάλη του αγάπη όμως, ήταν ο κινηματογράφος. Ενώ πολλοί σκηνοθέτες ασχολούνται με τον κινηματογράφο για να επενδύσουν στο θέατρο, εκείνος έκανε το αντίθετο: σκηνοθετούσε στο θέατρο, δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο μια γερή οικονομική βάση για το γύρισμα των ταινιών του. Ως σκηνοθέτης κινηματογράφου πρωτοεμφανίστηκε το 1945 με την ταινία "Κρίση", αλλά καθιερώθηκε κυρίως στις δεκαετίες του '50 και του '60.
Από τις πρώτες ταινίες του βλέπουμε εκείνα τα στοιχεία που θα χαρακτηρίσουν ολόκληρο το έργο του: μια βαθιά απαισιοδοξία και ένας συνεχής υπαρξιακός προβληματισμός, μέσα σε σκηνικά με εξεζητημένους φωτισμούς, βρεγμένα λιθόστρωτα και βρώμικες αποβάθρες λιμανιών. Ο Μπέργκμαν δεν γύρισε ποτέ του στην πραγματικότητα κωμωδίες (παρά ελάχιστες κομεντί), το ύφος του ήταν πάντα "βαρύ", σοβαρό και στοχαστικό. Παρόλα αυτά ήταν μία κομεντί που τον έκανε ευρύτερα γνωστό, το "Χαμόγελα καλοκαιρινής νύχτας" (1955), ταινία που βραβεύτηκε στις Κάννες.
Ο πατέρας του ήταν λουθηριανός πάστορα και η ανατροφή του υπήρξε εξαιρετικά αυστηρή και πολύ θρησκευτική. Έχοντας ανατραφεί σε αυτό το αυστηρό περιβάλον, ο Μπέργκμαν πάλευε συνεχώς με τις θρησκευτικές αμφιβολίες και προβλήματα ("Γεννήθηκα σε μια οικογένεια πάστορα κι εκεί γρήγορα μαθαίνει κανείς να βλέπει πίσω από τα παρασκήνια της ζωής και του θανάτου").
Το σύνολο του έργου του εμφανίζεται ως μια συνεχής ερώτηση, που συχνά δεν έχει απάντηση, σχετικά με την ανθρώπινη ύπαρξη, την παρουσία ή απουσία του Θεού. Η αγωνία της έλλειψης επικοινωνίας, η ασάφεια και η διπροσωπία της ανθρώπινης φύσης, η μοναξιά χωρίς πιθανότητες υπερβάσεως σε ένα κόσμο γεμάτο προσποίηση, η σιωπή και η ντροπή, είναι τα σταθερά στοιχεία, σε κάθε του ταινία.
Κληρονόμος της σκανδιναβικής κινηματογραφικής παράδοσης (Στίλλερ, Σγιόστρομ, Ντράγιερ) και βαθιά επηρεασμένος από την σκέψη του Κίρκεγκωρ, Μπερντιάεφ, τον υπαρξισμό και τις ψυχαναλυτικές θεωρίες (Φρόυντ, Γιούνγκ), ο Μπέργκμαν δίνει βάρος όχι τόσο στην κοινωνία ή στην ιστορία, όσο στο άτομο. Τα πιο χαρακτηριστικά έργα του είναι σκληρά, ευγενή δοκίμια για το ρόλο της ανθρωπότητας σε έναν αλλοτριωμένο κόσμο.


Καλοκαίρι με τη Μόνικα

Το έργο του διακρίνεται σε δύο περιόδους. Η πρώτη, επηρεασμένη από την αυστηρή λουθηριανή ανατροφή του και τη φιλοσοφική του παιδεία, είναι προσανατολισμένη προς την αναζήτηση της ύπαρξης του Θεού, ιδωμένης κάτω από το πρίσμα της χριστιανικής μεταφυσικής, όπως αναπτύσεται σε έργα φιλοσόφων σαν του Κίργκεγκορ και του Ρώσου Μπερντιάεφ. Οι ήρωές του σε αυτές τις ταινίες ("Έβδομη σφραγίδα", "Άγριες Φράουλες", κλπ), αναζητούν κι αμφιβάλλουν, καταφεύγουν στο εσωτερικό της ύπαρξής τους, βασανίζονται έντονα και ακατάπαυστα.
Η δεύτερη περίοδος που αποτελεί προέκταση της πρώτης, ξεκινά με τη λεγόμενη "τριλογία της σιωπής" ("Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη", "Οι κοινωνούντες" και η "Σιωπή"), ή αλλιώς τριλογία του "κινηματογράφου δωματίου" (Όπως αποσαφηνίζει τον όρο ο φιλανδός σκηνοθέτης Γιορν Ντόννερ, "...οι ταινίες δωματίου μεταφέρουν στο δράμα, την ιδέα της μουσικής δωματίου: θέαμα οικείου χαρακτήρα, εκφραστική δύναμη του θέματος, ιδιαίτερη φροντίδα στην εκτέλεση, εκτυλίσσονται σε σύντομα χρονικά διαστήματα, με λίγους ηθοποιούς και τονίζουν τις πιο λεπτές ψυχικές αποχρώσεις"), οι οποίες επικεντρώνεται στην ψυχοσύνθεση της γυναίκας και τις ερωτικές σχέσεις των ανθρώπων, ιδωμένες από την πλευρά των γυναικών.
Η μορφή των έργων του αποκτά τον χαρακτήρα της μουσικής δωματίου, με προτίμηση στις εσωτερικές σκηνές με τα γκρο πλάνα πάνω στα πρόσωπα των ηθοποιών, ώστε να τονιστεί το δράμα του διαλόγου και των εσωτερικών συγκρούσεων και εντάσεων.
Αν η πρώτη περίοδος χαρακτηρίζεται από την αναζήτηση του Θεού, η δεύτερη προσανατολίζεται προς την ανθρώπινη ύπαρξη που γεννά τη ζωή και ταυτίζεται συμβολικά με την ίδια τη φύση. Από τη μια λοιπόν το μεταφυσικό, η μάταιη αναζήτηση του θεού, η αγωνία μπροστά στη σύγκρουση του Καλού με το Κακό, το νόημα της ύπαρξης και από την άλλη η αδυναμία επικοινωνίας των ανθρώπων και το αδιέξοδο των σχέσων.
Το σύνολο του έργου του σφραγίζεται επίσης και από την έντονη παρουσία της παιδικής του ηλικίας (" Τι σημαίνει να κάνεις ταινίες; Το γύρισμα μιας ταινίας σημαίνει να σκάψεις βαθιά στις ρίζες σου, να γυρίσεις πίσω στον κόσμο των παιδικών σου χρόνων" Μπέργκμαν). Όπως συμβαίνει με τους περισσότερους σκηνοθέτες - δημιουργούς, κάθε του ταινία είναι μία άλλη εκδοχή των ίδιων προβληματισμών.
Η πολύχρονη ενασχόλησή του με το θέατρο, πρόσφερε στον Μπέργκμαν, μια στέρεα γνώση της δραματουργίας και της ψυχολογίας των ηθοποιών. Είναι από τους καλύτερους σκηνοθέτες στην διεύθυνση των ηθοποιών, από τους οποίους αποσπά πάντα ιδανικές ερμηνείες.
Η σκηνοθεσία του στηρίζεται πάντα στις δυνατές ερμηνείες και τις ερευνητικές (σχεδόν αδιάκριτες) κινήσεις της κάμερας, που παρακολουθούν εξαντλητικά τις αντιδράσεις των ηθοποιών. Το φλας μπακ (αναδρομή στο παρελθόν) είναι επίσης ένα από τα αγαπημένα του αφηγηματικά τεχνάσματα. Η παρουσία της μουσικής είναι ελάχιστη και ελλειπτική.
Ο Μπέργκμαν υπήρξε από τους σκηνοθέτες εκείνους που προλείαναν το έδαφος για τον ερχομό του μοντέρνου κινηματογράφου με διάφορες τεχνικές αποδιάρθρωσης της κλασικής αναπαράστασης και αφήγησης. Για παράδειγμα στο "Καλοκαίρι με τη Μόνικα", ένα πλάνο ήταν πραγματικά πρωτοποριακό για τους αφηγηματικούς κώδικες της εποχής και προανήγγειλε τη βαθιά μεταβολή του κινηματογραφικού ύφους, που θα προκύψει στα τέλη του '50, ιδιαίτερα στη Γαλλία με τους σκηνοθέτες της νουβέλ βαγκ (nouvelle vogue).
Προς το τέλος της ταινίας, η πρωταγωνίστρια της (Μόνικα), καρφώνει το βλέμμα της στον φακό της μηχανής, "κοιτάζοντας" τους θεατές στα μάτια, κάτι που απαγορεύονταν ρητά από τους κανόνες του κλασικού κινηματογράφου και που χρησιμοποιήθηκε συστηματικά λίγο αργότερα από τον Γκοντάρ και τους άλλους σκηνοθέτες της νουβέλ βαγκ, στην προσπάθειά τους να θεμελιώσουν ένα νέο είδος κινηματογράφου. Ο θεατής καλείται να προβληματιστεί. Πως να ερμηνεύσει το βλέμμα αυτό; Το διφορούμενο υφίσταται.
Το πλάνο αυτό πέρασε στην ιστορία του κινηματογράφου και τον Ιούλιο του 1958, ο νεαρός τότε Ζαν Λύκ Γκοντάρ, έγραφε: "Αξίζει να δει κανείς το "Καλοκαίρι με τη Μόνικα", μόνο και μόνο γι'αυτά τα υπέροχα λεπτά, όπου η Χάριετ Άντερσον κοιτά σταθερά στην κάμερα, με μάτια συννεφιασμένα από την εσωτερική σύγχυση, καθιστώντας το θεατή μάρτυρα της αυτοπεριφρόνησής της, αφού επιλέγει μόνη της την κόλαση αντί του ουρανού. Είναι το πιο θλιβερό πλάνο στην ιστορία του κινηματογράφου".
Χρησιμοποίησε με πολύ επιτυχημένο τρόπο συμβολικές και μεταφορικές εικόνες (ένα ρολόι χωρίς δείκτες, μια νεκροφόρα που ψάχνει μια ρόδα, κ.α.), προκειμένου να εκφράσει την ψυχολογική κατάσταση και τους μεταφυσικούς προβληματισμούς των χαρακτήρων του.
Από την ταινία του "Περσόνα" (1966) και μετά ο Μπέργκμαν θα χρησιμοποιεί με μεγαλύτερη άνεση μεθόδους αποδιάρθρωσης του αναπαραστατικού συστήματος του κλασικού κινηματογράφου. Στην "Περσόνα" υπενθυμίζει συνεχώς στον θεατή την παρουσία της μηχανής προβολής. Ο θόρυβος της προβολής καλύπτει την μουσική της ηχητικής μπάντας, ενώ η κάμερα αποκαλύπτει λεπτομερειακά τμήματα της μηχανής προβολής: τη λάμπα, την μπομπίνα που τυλίγεται, το φακό. Στη μέση της ταινίας και ενώ η μαγεία έχει απλωθεί, ο Μπέργκμαν δημιουργεί την ψευδαίσθηση πως το φίλμ γλιστράει και κόβεται.


Το «ΤΕΛΟΣ»

Το ίδιο εύρημα εξάλλου χρησιμοποιείται σαν επίλογος, ενώ η λέξη "ΤΕΛΟΣ" δεν εμφανίζεται. Εξυπηρετώντας την ίδια πρόθεση, ο τίτλος "Η ώρα του λύκου" αναγράφεται απροσδόκητα κατά τη διάρκεια της ταινίας. Ο θεατής βγαίνοντας τελείως από το συνηθισμένο τρόπο θέασης κι έχοντας τη συναίσθηση ότι συμμετέχει συμπληρωματικά στη δημιουργία, καλείται ν'αποκρυπτογραφήσει όλους αυτούς τους γρίφους. Οι ηθοποιοί στο "Πάθος" διακόπτουν προς στιγμή την εξέλιξη της πλοκής, για να απαντήσουν σε συνεντεύξεις και να δώσουν την προσωπική τους άποψη όσον αφορά τη κατανόηση των ηρώων που ερμηνεύουν, σπάζοντας έτσι την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας.
Tο άλλο μεγάλο του αριστούργημα, ίσως η ωριμότερη απ' όλες τις ταινίες του, σπουδή πάνω στο χρόνο, στα γηρατειά, στον κύκλο της ζωής, στη νοσταλγία στα απωθημένα, στη συμπόνια, "Η Πηγή των παρθένων" (1960), μια ιστορία βίας και εκδίκησης που διαδραματίζεται στο Μεσαίωνα, εικονογράφιση μιας παλιά λαϊκής μπαλάντας με έντονα παγανιστικά στοιχεία.
Ο πάστορας της "φθινοπωρινής σονάτας" απευθύνεται άμεσα στους θεατές. Με αυτά και με άλλα τεχνάσματα, ο Μπέργκμαν συμπλεόντας και με τους υπόλοιπους νεωτεριστές σκηνοθέτες της εποχής του, αμφισβήτησε το κυρίαρχο μοντέλο αφήγησης του κλασικού κινηματογράφου και άνοιξε τον δρόμο στο μοντέρνο κινηματογράφο.


Όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας (1961)

«Ένα αληθινό έργο τέχνης, ένα αγνό αριστούργημα»

Μια γροθιά στο στομάχι, μια ταινία που σόκαρε και προκάλεσε ατελείωτες συζητήσεις όπου κι αν προβλήθηκε

«Απίστευτη η ικανότητα του Μπέργκμαν να αναστρέφει την ατμόσφαιρα της ταινίας μέσα σε κλάσματα δευτερολέπτου»

Ένα σκοτεινό παραμύθι, μια σκληρή, δραματική ταινία που θέτει ερωτήματα σε αμφιλεγόμενα ηθικά ζητήματα

«Ο Μπέργκμαν βυθίζει τον θεατή μέσα στα έγκατα του Εγώ του και τον οδηγεί μαεστρικά στην αυτογνωσία του»

Μια κοινωνική αλληγορία που ζητά απαντήσεις για τη θρησκεία, τη ζηλοφθονία, την αυτοδικία

«Ο Μπέργκμαν, με τη συμβολή μιας έξοχης ασπρόμαυρης φωτογραφίας, ζωντανεύει τον Μεσαίωνα μπρος στα μάτια μας»


Η ταινία που αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για το κορυφαίο θρίλερ του Γουές Κρέιβεν «Βιασμός στο Τελευταίο Σπίτι Αριστερά»

«Ο Μαξ Φον Σίντοφ στη συγκλονιστικότερη ερμηνεία της καριέρας του»

«Χρωστάω πολλά στον Μπέργκμαν»
Μαξ Φον Σίντοφ